Non si può comprendere la cultura milanese se non si parte dal suo punto di riferimento fondamentale e dal contesto in cui è maturata la sua formazione umana, culturale e politica: mi riferisco a Carlo Maria Maggi e alla società milanese del XVII secolo.
E per capire meglio di chi stiamo parlando è necessario proprio cominciare a inquadrare il contesto socio-culturale, sia locale (che non per questo significa provinciale) che europeo nel quale Maggi si muoveva.
In ambito prettamente “meneghino” riscontriamo una presa di coscienza del “dialetto” come lingua alternativa ad opera soprattutto di Giovanni Capis (1550 - 1610) e di Giovanni Ambrogio Biffi (secolo XVI - XVII) che elaborarono rispettivamente il primo embrione di vocabolario (se non si considera il glossario del sec. XV del Dei) e di fonetica. A questi va però aggiunta la rivoluzione culturale del Lomazzo (1538 - 1600) e della sua Accademia della Val di Blenio che, oltre a fornirci in una lingua convenzionale e di rottura preziose testimonianze di altre lingue e dialetti dell’epoca (tardo Rinascimento), testimonia soprattutto il clima di antagonismo nei confronti di una cultura “ufficiale” staccata e “nemica” del popolo che produrrà nei secoli, attraverso la contestazione del Maggi nei confronti della Accademia della Crusca prima e della polemica della Brandana (con Parini, Balestrieri e Tanzi tra i principali sostenitori della causa del “dialetto”) e della difesa di tutte le lingue ad opera del Porta (“I paroll d’on lenguagg, car sur Gorell”) poi, una nefasta divisione degli intellettuali in due “correnti” (pro o contro le lingue locali ) con tutte le sciagurate conseguenze che sperimentiamo e proviamo sulla nostra pelle anche oggi.
In ambito europeo Maggi risente degli influssi di Corneille (1606 - 1684) e Racine (1639 - 1699), ma anche di Shakespeare (1564 - 1616), Cervantes (1547 - 1616) e Molière (1622 - 1673), oltre che dei classici, evolvendo, nelle sue tragedie in italiano, dal melodramma al boccaccesco, al sacro, secondo i gusti del tempo, per approdare, con le commedie in milanese, ad un teatro “nuovo”, sul quale torneremo in seguito, morale ma non bigotto, virtuoso ed espressione di valori senza cadere nel buonismo o in una banale retorica.
Dopo aver visto lo sfondo culturale dell’epoca, vediamo di descrivere brevemente la situazione storico-politica dell’epoca.
Ci troviamo nel ‘600, in quel periodo di governo spagnolo pieno di luci e ombre, ma soprattutto di ombre, che si concluderà solo nel 1706, col passaggio di Milano all’Austria: un periodo caratterizzato da pesti (che dimezzeranno la popolazione di Milano, portandola da 120000 a 60000 unità, e renderanno necessaria una immigrazione dal sud -Lodi-), vessazioni fiscali, corruzione e oppressione, nel quale Manzoni ha ambientato il suo capolavoro; un periodo con una parvenza di legalità (l’istituzione del Senato con funzioni puramente consultive ne è l’ esempio più eclatante) che, però, nonostante tutte queste limitazioni ha fatto esplodere in tutta Europa scienziati e pensatori insigni , dal cui pensiero usciranno le ideologie e gli stati moderni.
In questo clima così contraddittorio, pieno di fermenti culturali e di gravi sciagure, nasce il 3/5/1630 da una famiglia di commercianti di panni ed ori Carlo Maria Maggi. Dopo aver studiato coi Gesuiti a Brera, si trasferisce a Bologna dove, nel 1649, diventa dottore in legge, in scienze canoniche e civili. Nel 1656 sposa Anna Maria Monticelli dalla quale ha ben 11 figli. Nel 1661 gli muore il padre e diventa Segretario del Senato, carica che terrà per 35 anni, redigendo ben 450 verbali in latino. Tre anni più tardi diventa lettore di latino e greco alle Scuole Palatine e soprintendente all’Università di Pavia e viene incaricato di definire i confini del Canton Grigioni.
Nel 1688 pubblicò un libro di poesie di successo (5 edizioni nel giro di due anni!) che parlavano di affetto. La critica però si divise in due: da una parte le colombe, che esaltavano Maggi per aver portato questa ventata di novità, dall’altra, purtroppo, i falchi, che lo criticarono aspramente, perché aveva rotto le regole della poesia italiana.
Seccatosi profondamente di questo stato di cose, anche per il fatto che, la corrispondente Crusca di Firenze, di cui era stimato, non accettasse termini validi lombardi, considerati “crusca”, il Maggi, segretario del Senato, professore e traduttore di greco e latino, a 65 anni, si decise a scrivere in milanese, per contrapporsi a questa ottusa e arrogante tendenza: in meno di un lustro scrisse tutti i suoi capolavori in “lingua” (milanese e in vari altri dialetti, quali il genovese, l’emiliano, il veneto). Maggi quindi rivaluta il dialetto come lingua letteraria.
Il 22/4/1699 viene a mancare.
Dopo queste necessarie premesse socio-culturali e biografiche, vediamo ora di capire che cosa ha voluto dire il “fenomeno” Maggi per noi, attraverso l’analisi del suo teatro, della sua poetica e delle sue opere.
Il suo teatro (mi riferisco ovviamente a quello in milanese) è denso di contenuti pur essendo stato concepito in breve tempo, più precisamente in meno di un lustro (1695 - 1699), e i punti chiave del suo lavoro teatrale si possono così sintetizzare:
1) riconciliazione del teatro con la Chiesa: per capire il valore e l’importanza, anche storica, di quanto fatto dal Maggi con le sue commedie dobbiamo brevemente accennare alla “esperienza francese” e alla concezione del teatro in quegli anni.
Siamo verso la fine del ‘600: la commedia, ma soprattutto il teatro in generale, sono visti in maniera molto negativa dalla Chiesa, in quanto sinonimo di corruzione della società e secondariamente perché il monopolio della educazione del popolo spettava unicamente alla chiesa stessa; Molière stesso, nonostante avesse alle spalle il re (in quanto fustigava i costumi dei cortigiani) e parte della chiesa (Richelieu compreso) e producesse commedie con fini “educativi”, dovette attendere 10 anni per avere il consenso del re a rappresentare Il Tartufo e, dopo essere stato scomunicato, venne sepolto per intercessione del re vicino al cimitero. Questo accadeva in Francia; qui le difficoltà erano molto maggiori se consideriamo che i governanti erano spagnoli (e quindi dotati di un atteggiamento bigotto molto accentuato) e che il Maggi non aveva alle spalle nessuno. Eppure il nostro fenomeno riesce a vincere la scommessa anche perché le sue commedie, contrariamente a quelle francesi, educavano in maniera opposta: egli, invece di puntare il dito contro qualcuno o qualcosa e quindi indugiando anche nella descrizione di certi “difetti”, preferiva proporre valori positivi e costruire al posto di distruggere.
2) critica dell’etica protestante: nella sua opera Maggi, pur riportando nella commedia uno spirito di fede, sulla scia dei Gesuiti che stavano evangelizzando il Nuovo Mondo, e riconciliando dunque quindi il teatro con la Chiesa, prende fortemente le distanze dalla concezione protestante in base alla quale il successo anche economico è un segno della benevolenza e dell’approvazione di Dio, che porterà da una parte al nazionalismo nazista (Gott mit uns) e dall’altra alla legittimazione dello sfrenato liberismo americano, passando per le teorie di Calvino, Zwingli e delle sette protestanti inglesi; per Maggi, infatti, la fortuna (leggi: il potere) non è indice di prudenza (leggi: virtù) e gran senno (leggi: saggezza) può associarsi anche ad “umil sorte”, come risulta dalle parole di Fabio, il giovane borghese ricchissimo affidato alle cure di Meneghino, suo servo ed aio, ne I consigli di Meneghino:
Deh, chi mai crederia, che parti tali
Nascondesse in costui povero stato?
Il Ciel con libertà d’onnipotenza
Talor gran senno in umil sorte aduna,
Ben a gran torto in giudicar prudenza
Argomento del volgo è la fortuna.
3) trasformazione della figura di Meneghino da semplice maschera a
simbolo della milanesità (cosa mai accaduta per nessun’altra
maschera): gli abitanti di Bergamo non si chiamano gioppini, gli abitanti di Torino non si chiamano gianduiotti e gli abitanti di Napoli, non si chiamano pulcinella, mentre gli abitanti di Milano si chiamano meneghini. Con questa che sembrerebbe una semplice battuta di cabaret, si delinea un’altra caratteristica del teatro di Maggi. Il personaggio che rappresenta, insieme alla Cecca, la maschera carnevalesca di Milano, ha saputo assurgere da fenomeno di costume a simbolo di una delle città più rappresentative in virtù di una evoluzione voluta dal nostro sommo artista. Meneghino, diminutivo di Domenico, in origine era un parrucchiere (Meneghin Pecenna) attraente e conteso dalle signore che, in casa propria, si facevano coccolare e raccontare da lui le “novità” più o meno discrete sulle amiche, naturalmente sotto lo sguardo vigile della giovane moglie gelosa, Cecca di Berlinghitt. Maggi fa proprio questo personaggio, conferendogli la figura del popolano milanese, pieno di saggezza e di buon senso, forte nelle avversità, in opposizione alla nobiltà corrotta e decadente, alla borghesia emergente, rapace ed amorale e se ne impossessa a tal punto da identificare se stesso in lui e firmare “Meneghin” le “lettere aperte” con fine moraleggiante e critico che, in forma di canzoni poetiche, inviava alle “autorità costituite”, civiche ed ecclesiastiche. Ed anche ne I consigli di Meneghino, questo personaggio è sì servo del signore Fabio, ma anche suo precettore.
4) creazione di opere fatte “di idee”: come scrisse un suo allievo (Ludovico Muratori), Maggi “è vecchio, canuto, in toga, ma tutte le sue idee sono da giovane”, che tradotto in termini moderni vorrebbe dire spirito coraggioso, innovatore, anticipatore dei tempi e anticonformista. Solo così si può spiegare la sua proposta di una scuola di dialetto ne “Il concorso dei Meneghini” e la sua opposizione alla Crusca, l’abbandono dei temi classici e la proposta di un teatro “d’impegno” in un momento in cui il virtuosismo letterario e la rassegnazione la facevano da padrone, l’esaltazione della funzione morale del teatro stesso in un momento nel quale la Chiesa era facile a scomuniche a questo proposito, l’elevazione di una maschera dal ruolo di servo a simbolo di una etnia, la presa di coscienza di un ruolo del dialetto di lingua alternativa e non subalterna.
